读朱自清先生名作学散文谋篇布局凤凰幸运飞艇

编辑:凯恩/2018-12-14 12:09

  在所有的文章体裁中,散文的形式是最自由的,艺术家能够自由地安排结构、发挥自己的特长。

  朱自清先生是中国现代文学史上著名的散文家,特别是他的抒情散文,一向为大家交口称赞。他的许多脍炙人口的文章有诗一样的意境、优美的语言、清丽隽秀的风格。先生散文的结构安排尤其值得我们研究。

  纵式结构的散文一般以时间、人物活动或事件发展为序,循序渐进,环环相扣,如先生的《执政府大屠杀记》、《桨声灯影里的秦淮河》、《松堂游记》、《背影》、《旅行杂记》等。

  横式结构的散文不注重对事情发展始末进行记叙,而是集中笔墨写出几个剖面片断,用主旨联贯内容,浑然一体,如他的《春》、《冬天》、《南京》、《威尼斯》等。

  自由结构的散文,其记叙、议论、抒情融洽无间、纵横自如、生动跳跃,如诗歌般敏捷灵活、驰骋无际,如《温州的踪迹》、《匆匆》、《儿女》等。

  自古谈文章作法,无不强调“文似看山不喜平”,如果过于率直呆板、一览无余,常常会使人感到乏味。就像是公园的路径总要曲曲折折、遮遮掩掩。

  先生的散文构思精巧、结构多变,他很讲究层次间起伏跌宕。他虽然没有长江大河浩荡奔腾的气势,但有涓涓细流的曲折委婉,别有一番滋味。

  去年夏天,我们和S君夫妇在松堂住了三日。难得这三日的闲,我们约好了什么事不管,只玩儿,也带了两本书,却只是预备闲得真没办法时消消遣的。

  出发的前夜,忽然雷雨大作。枕上颇为怅怅,难道天公这么不做美吗!第二天清早,一看却是个大晴天。上了车,一路树木带着宿雨,绿得发亮,地下只有一些水塘,没有一点尘土,行人也不多。又静,又干净。

  想着到还早呢,过了红山头不远,车却停下了。两扇大红门紧闭着,门额是国立清华大学西山牧场。拍了一会门,没人出来,我们正在没奈何,一个过路的孩子说这门上了锁,得走旁门。旁门上接着牌子,“内有恶犬”。小时候最怕狗,有点趑趄。门里有人出来,保护着进去,一面吆喝着汪汪的群犬,一面只是说,“不碍不碍”。

  过了两道小门,真是豁然开朗,别有天地。一眼先是亭亭直上,又刚健又婀娜的白皮松。白皮松不算奇,多得好,你挤着我我挤着你也不算奇,疏得好,要象住宅的院子里,四角上各来上一棵,疏不是?谁爱看?这儿就是院子大得好,就是四方八面都来得好。中间便是松堂,原是一座石亭子改造的,这座亭子高大轩敞,对得起那四围的松树,大理石柱,大理石栏杆,都还好好的,白,滑,冷。白皮松没有多少影子,堂中明窗净几,坐下来清清楚楚觉得自己真太小。在这样高的屋顶下。树影子少,可不热,廊下端详那些松树灵秀的姿态,洁白的皮肤,隐隐的一丝儿凉意便袭上心头。

  堂后一座假山,石头并不好,堆叠得还不算傻瓜。里头藏着个小洞,有神龛,石桌,石凳之类。可是外边看,不仔细看不出,得费点心去发现。假山上满可以爬过去,不顶容易,也不顶难。后山有座无梁殿,红墙,各色琉璃砖瓦,屋脊上三个瓶子,太阳里古艳照人。殿在半山,岿然独立,有俯视八极气象。天坛的无梁殿太小,南京灵谷寺的太黯淡,又都在平地上。山上还残留着些旧碉堡,是乾隆打金川时在西山练健锐云梯营用的,在阴雨天或斜阳中看最有味。又有座白玉石牌坊,和碧云寺塔院前那一座一般,不知怎样,前年春天倒下了,看着怪不好过的。

  可惜我们来的还不是时候,晚饭后在廊下黑暗里等月亮,月亮老不上,我们什么都谈,又赌背诗词,有时也沉默一会儿。黑暗也有黑暗的好处,松树的长影子阴森森的有点象鬼物拿土。但是这么看的话,松堂的院子还差得远,白皮松也太秀气,我想起郭沫若君《夜步十里松原》那首诗,那才够阴森森的味儿─—而且得独自一个人。好了,月亮上来了,却又让云遮去了一半,老远的躲在树缝里,象个乡下姑娘,羞答答的。从前人说:“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。”真有点儿!云越来越厚,由他罢,懒得去管了。可是想,若是一个秋夜,刮点西风也好。虽不是真松树,但那奔腾澎湃的“涛”声也该得听吧。

  西风自然是不会来的。临睡时,我们在堂中点上了两三支洋蜡。怯怯的焰子让大屋顶压着,喘不出气来。我们隔着烛光彼此相看,也象蒙着一层烟雾。外面是连天漫地一片黑,海似的。只有远近几声犬吠,教我们知道还在人间世里。

  这篇散文可称典范,是作者一九三四年游西山松堂后所写。他在松堂曾逗留三天,对松堂内的景物观察体味是很深的。但到他写游记时,却不是一下子就着笔写松堂。而是层层设屏障、段段翻新意,不自觉地引诱你渐入佳境,饶有趣味。开头,他先写“出发的前夜,忽然雷雨大作,枕上颇为怅怅,难道天公这样不做美吗?”下笔不可谓不远,先不写松堂,也不写行途所感,竟先写头天晚上的天气变化,别有用意。因为要去游览,必然先有一番思想准备,想到松堂景物之宜人,不免兴奋不已,但这时一场风雨把燃烧的兴致浇灭了一半,读到这个开头,你会和作者一样心里蒙上一层不快,有点扫兴了。

  这种写法是先让文章充分地松弛,不要紧巴巴地写下去。当我们正想着,既然下了大雨,恐怕游不成了吧?且慢,作者能巧妙写来,令你转忧为喜。“第二天清早,一看却是个大晴天。上了车,一路树木带着宿雨,绿得发亮,地下只有一些水塘,没有一点尘土,行人也不多,又静,又干净。这真是喜出望外”。文章一转,气氛变了,令人扫兴的不利因素却意外地转化为有利条件。文章开头的失望情绪顿时烟消云散。你不能不带着兴奋的心情读下去。但作者仍然曲折写来“想着到还早,过了红山头不远,车却停下,两扇大红门紧闭着。门额是国立清华大学西山牧场。拍了一会儿门,没人出来,我们正在没奈何,一个过路的孩子说这门上了锁,得走旁门。旁门上挂着牌子,‘内有恶犬’,小时候最怕狗,有点趑趄,门里有人出来保护着进去,一面吆喝着汪汪的群犬,一面只是说‘不碍不碍’”。这里我们且不研究作品中对人物心理的极为传神的描写,而来继续看结构上第二层、第三层的曲折。要进门,门却紧闭,又是扫兴不快,是为一层阻碍;好容易叫开了门,里面又有恶犬汪汪,令人心悸。又是大煞风景,是为又一层屏障;哪有心跳不停,战战兢兢地游玩的呢?以上,从开头写来,好像没有一笔写松堂景物,但细想又不知不觉地得到了不少。我们不知不觉地进入到一个真实的境界中。

  综其描写叙述,作者用暗示手法交代了好几件事:第一,清华大学西山牧场座落在北京西一个偏僻的山上,松堂就在牧场内;第二,平常松堂很少有人来,是个宁静的处所;第三,作者是在大雨后的一个清晨去松堂游览的;第四,作者游兴很浓。在不动声色中,交代了这么多内容,真可谓:“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”。这样层层设屏、步步迂回,就是为了造成文章的曲折,引人入胜。文章写到恶犬之声,我们可能会感到,这次游览无论如何是不理想的旅行了。但作者却能在山穷水尽之中,写出云破月来之景。只用一句话就把读者引到松堂。过了两道小门,真是豁然开朗,别有天地。于是,作者集中地写松堂景物,院子、白皮松、松堂、堂后山的景物等等,再写晚饭后观云赏月。“老等月亮,可月亮老不上来,一会儿,月亮上来了,却又让云遮去了一半,云越积越厚,看不见月亮了”。这又把笔墨集中在写等待月亮。其实偷偷地写了云、写了树影、松堂院子的光线以及观景者的爽然自得心理,以至觉得自身没入夜的海里,只有听见犬吠才使人觉得原来在人世间。全文结构看去自然,却是费过苦心安排的。元遗山说过:“作文要有曲折,不可作直头布袋”。《松堂游记》是曲径通幽之作,其实“变化”是一个概括说法,如何变才见出功力。王朝闻说:“有变化而不和谐就零乱,统一而无变化就单调。结构又要变化,又和谐”。为变化而变化,常常表里生硬做作,变化得自然合理才是高手。

  先生的许多散文,除《松堂游记》外,又如《荷塘月色》、《背影》等佳篇都写得委婉曲折、层层剥笋,引出“特写”的中心,他一般不在读者毫无准备的情况下突然袭击式地泼墨成文,而是徐徐写来,交给读者一根情感的绳索,使你带着猜度,怀着憧憬,驰着遐想,进入美境之中,回过头来一看,你会顿生快感,乐而忘返!

  即使是几百字的短文,也不挥笔匆匆写来,这是先生一丝不苟的性格在作文中的反映。

  在散文的结构上,他追求周严圆密、精略得当,要处不惜笔墨,细针密缕;略处得要传神、蕴藉无穷,都见出他的艺术匠心。

  《荷塘月色》开头写“我悄悄地披了大衫,带上门出去”。结尾又写“轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了”。首尾契合,稳妥安然。

  《背影》开门见山点出“我与父亲不相见已二年余了,我最不能忘记的是他的背影”。点出题目“背影”。中间反复写背影,结尾处又写作者读了父亲的信后“在晶莹的泪光中,又看见那肥胖的,青布棉袍,黑布马褂的背影”。仍回到写“背影”。

  《绿》开头一句是:“我第二次到仙岩的时候,我惊诧于梅雨潭的绿了”,结尾是:“我第二次到仙岩的时候,我不禁惊诧于梅雨潭的绿了”。这些地方都是章法上的首尾照应。此处还有段落间的回环照应。

  《哀韦杰三君》开头是“韦杰三君是一个可爱的人”,接着写第一次和韦杰三相识之后就印象很好,第一段的结尾重复“我想信他是一个可爱的人”。下面第二段又追述往事,之后又是“但我常是这样想,他是一个可爱的人”。后面又一次出现“他毕竟是一个可爱的人”。这一句话反复写进段末,看去是重复,实际上在篇中,它是串连珠贝的丝线,它能使全文“散”中表现出“整”来,情感上看也是对亡友的怀念之情缠绵不可挣脱的表现。

  这样处理文章结构,是为了突出全过程的始末(如《荷塘月色》)、或是为了强调作者那种瞬间感受(如《绿》)、或是复奏主旋律、使文章诗意盎然,回环往复(如《哀韦杰三君》)。这种写法,比较平易近人,给人以亲切感,凤凰幸运飞艇,属于传统手法。

  先生散文的周密得当在具体的描写布局上也体现得十分明显。以《荷塘月色》为例,作者先写向往荷塘,再写走向荷塘,然后进入文章主体部分写荷塘、写月光、写树影、最后又写怀古,结尾扣开头从容收束。文章精写的部分是荷塘和月色,在这些描写中他是最讲层次感的。他按照:“全景——荷叶——荷花美姿——荷花香——清风——流水”这样的顺序一丝不苟地写来。在写月光时按照“月光与青雾——月光与云——月光与树影——月光与树丛”的顺序精雕细刻,写得清晰真切,历历在目,他用白描显示景物的千姿百态,但也特别注意在要害处画龙点睛,力求传神。在《背影》中,描写父亲越过站台铁路买桔子的情景就写得精致细腻,对父亲的每一个动作都真切地再现了出来,和文章其他部分的简略文字形成疏密有致的整体。

  散文要形散神不散,这是老生常谈,但是先生的散文结构的优越在于作品一散得好,二集中得好。

  先说集中,先生的散文不支离破碎,看去有些文章是随手拈来,但由于情感的牵系,许多零碎的材料便产生了紧凑感。

  《给亡妇》写了前夫人武钟谦许多生活琐事,但是都凝结在表现她的贤惠、耐劳这样的基础上,凝结在作者对武钟谦的深挚的感情上。

  说起冬天,忽然想到豆腐。是一“小洋锅”(铝锅)白煮豆腐,热腾腾的。水滚着,像 好些鱼眼睛,一小块一小块豆腐养在里面,嫩而滑,仿佛反穿的白狐大衣。锅在“洋炉子”(煤油不打气炉)上,和炉子都熏得乌黑乌黑,越显出豆腐的白。这是晚上,屋子老了,虽 点着“洋灯”,也还是阴暗。围着桌子坐的是父亲跟我们哥儿三个。“洋炉子”太高了,父 亲得常常站起来,微微地仰着脸,觑着眼睛,从氤氲的热气里伸进筷子,夹起豆腐,一一地 放在我们的酱油碟里。我们有时也自己动手,但炉子实在太高了,总还是坐享其成的多。这 并不是吃饭,只是玩儿。父亲说晚上冷,吃了大家暖和些。我们都喜欢这种白水豆腐;一上 桌就眼巴巴望着那锅,等着那热气,等着热气里从父亲筷子上掉下来的豆腐。

  又是冬天,记得是阴历十一月十六晚上,跟S君P君在西湖里坐小划子。S君刚到杭州教书,事先来信说:“我们要游西湖,不管它是冬天。”那晚月色真好,现在想起来还像照 在身上。本来前一晚是“月当头”;也许十一月的月亮真有些特别吧。那时九点多了,湖上 似乎只有我们一只划子。有点风,月光照着软软的水波;当间那一溜儿反光,像新砑的银 子。湖上的山只剩了淡档的影子。山下偶尔有一两星灯火。S君口占两句诗道:“数星灯火 认渔村,淡墨轻描远黛痕。”我们都不大说话,只有均匀的桨声。我渐渐地快睡着了。P君“喂”了一下,才抬起眼皮,看见他在微笑。船夫问要不要上净寺去;是阿弥陀佛生日,那 边蛮热闹的。到了寺里,殿上灯烛辉煌,满是佛婆念佛的声音,好像醒了一场梦。这已是十 多年前的事了,S君还常常通着信,P君听说转变了好几次,前年是在一个特税局里收特税 了,以后便没有消息。

  在台州过了一个冬天,一家四口子。台州是个山城,可以说在一个大谷里。只有一条二 里长的大街。别的路上白天简直不大见人;晚上一片漆黑。偶尔人家窗户里透出一点灯光, 还有走路的拿着的火把;但那是少极了。我们住在山脚下。有的是山上松林里的风声,跟天 上一只两只的鸟影。夏末到那里,春初便走,却好像老在过着冬天似的;可是即便真冬天也 并不冷。我们住在楼上,书房临着大路;路上有人说话,可以清清楚楚地听见。但因为走路 的人太少了,间或有点说话的声音,听起来还只当远风送来的,想不到就在窗外。我们是外 路人,除上学校去之外,常只在家里坐着。妻也惯了那寂寞,只和我们爷儿们守着。外边虽 老是冬天,家里却老是春天。有一回我上街去,回来的时候,楼下厨房的大方窗开着,并排 地挨着她们母子三个;三张脸都带着天真微笑地向着我。似乎台州空空的,只有我们四人; 天地空空的,也只有我们四人。那时是民国十年,妻刚从家里出来,满自在。现在她死了快 四年了,我却还老记着她那微笑的影子。

  此文是先生散文中题材最散的例子,全篇三大段,似毫无关联,第一个冬天写儿时的一个冬夜,自己和兄弟们一同围着大火炉等着父亲给煮豆腐吃的情景。第二个冬天,写自己同两个朋友相约,月夜游西湖,风月灯影,兴致很浓。第三个冬天,写自己一家四口人住在台州脚下,冬夜不大冷,很静,全家和睦的温暖气氛。三段故事,人物不同、时间不同、地点不同,只取季节的相同,但内在线索是写冬天里作者感到的人情之暖,父子间、朋友间、夫妻间的深挚情感,写这种情感有何意义,文末有一句极为重要的话,“无论怎么冷,大风大雪,想到这些,我心上总是温暖的”。全篇纵意漫笔,只有一句话串起了所有的材料,三段都写冬天,落笔归结为温暖,写的是人情的暖。在旧社会,作者感受的“外边”、“老是冬天”是一种心境的反映。冷酷、阴森的确是反动派统治下旧中国的实际,而只有亲人朋友在一起时才有春天样暖融融,由于“爱”的情感从内里贯穿了三段故事,所以全文并不松散,它是一个整体。

  再说散得好。既然是散文,就是散,不能紧巴巴。许多人谈散文、写散文,常只谈“不散”才是写得好。其实散文佳作要讲究内在整体性,但更需要的,也是最难达到的恐怕还是形散——结构自由、行文洒脱,如行云流水。

  鲁迅也说过,写文章“太做不行,但不做,却又不行”。苏轼的话不难理解,他要人们写文章要洋洋洒洒,不是人为地硬作,使你所写的文字自然合于人情物理,才是好文章。这是他创作经验之谈。

  先生的散文还充分地采用了漫谈式手法,他几乎不用骈句,防止韵文的某些死板格式挤进篇中来,这原是有意为之。他说过:“骈文易于表情,记事说理,都不能精确”。“爱用骈句,有时使文字失去自然的风味”。

  比如在《春》里,作者写道:春天像刚落地的娃娃,从头到脚都是新的,它生长着。春天像小姑娘,广西11选5开奖,花枝招展的,笑着,走着。春天像健壮的青年,有铁一般的胳臂和腰脚,领着我们向前去。显然,这里是三个排比分句,以先生古典诗词的深刻造诣来处理这句式,很容易把它们修理得工工整整,使三个句式的词句结构成对仗形式。但他只求意境上的并排,句式并不工整,看去自然多姿,具有多样美感。

  再如《怀魏握青君》里,他写到酒,“说到酒,莲花白太腻,白干太烈;一是北方佳人,一是关西有大汉,都不宜于浅斟低酌。只有黄酒,如温旧书,如对故友,真是醇醇有味”。句子如行云流水全无定态,随势成文,散中有整,整中又有散,三句可以修整得字句相齐,但是他任其散。以上写“春”,写“酒”,全用三句是“奇数”。不为使句式对称,而另外再凑一句,两两相对,这就显出他不刻意为文的自然洒脱。

  所有这些地方,只要认真体会就会明白作者的用意,无论在章法上、句法上都追求着自然洒脱的风格。